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Lo spettacolo

La lingua, la musica, e la cultura Yiddish, quell’inafferrabile miscuglio di tedesco, ebraico, polacco, russo, ucraino e romeno, la condizione universale dell’Ebreo errante, il suo essere senza patria sempre e comunque, sono al centro di Oylem Goylem. Si potrebbe dire che lo spettacolo ha la forma classica del cabaret comunemente inteso. Alterna infatti brani musicali e canti a storielle, aneddoti, citazioni che la comprovata abilità dell’intrattenitore sa rendere gustosamente vivaci. Ma la curiosità dello spettacolo sta nel fatto di essere interamente dedicato a quella parte della cultura ebraica di cui lo Yiddish è la lingua e il Klezmer la musica.

Moni Ovadia e i suoi musicisti danno vita a una rappresentazione basata sul ritmo, sull’autoironia, sull’alternanza continua di toni e di registri linguistici, dal canto alla musica; una grande carrellata di umorismo e chiacchiere, battute fulminanti e citazioni dotte, scherzi e una musica che fa incontrare il canto liturgico con le sonorità zingare. Uno spettacolo che “sa di steppa e retrobotteghe, di strade e sinagoghe”. Tutto questo è ciò che Moni Ovadia chiama il “suono dell’esilio, la musica della dispersione”: in una parola della diaspora. La Moni Ovadia Stage Orchestra si rifà alla tradizione della musica klezmer nell’incrocio di stili, nell’alternanza continua dei toni e degli umori che la pervadono, dal canto dolente e monocorde che fa rivivere il clima di preghiera della sinagoga all’esplosiva festosità di canzoni e ballate composte per le occasioni liete.

Oylem Goylem è un esempio di come in uno spettacolo di centoventi minuti si possono fondere umorismo e tradizione, intelligenza colta e gusto popolare in una formula linguisticamente internazionale.

 

Note di regia

di Moni Ovadia

Ho sempre pensato che la condizione dell’esilio oltre ad avere connotazioni di carattere socio-giuridico-esistenziali, dovesse essere riconosciuta per caratteri “organolettici” e fra questi, di mio particolare interesse: il suono. Un  mirabile contenuto ad una sua possibile definizione, mi si era presentato spontaneamente durante un viaggio in traghetto per le isole Eolie. Ero appoggiato al parapetto dell’imbarcazione e come si usa guardavo il mare quando mi giunge all’orecchio un sospiro, di fianco a me era sopraggiunto un signore con il viso solcato da quelle rughe d’espressione prodotte dal duro lavoro all’aria aperta e cogliendo la mia disposizione ad ascoltarlo fa: “What a peccato, once the mare was very polito”. Era un emigrato che tornava dall’Australia. Eccolo un suono dall’esilio, il disfarsi della propria lingua e del proprio dialettiche non basta più a se stesso che  contaminandosi con un’altra lingua perde il senso dei propri confini che non esistono più e della precisione del proprio utilizzo legato ad una cultura povera magari, ma dotata di una forte identità. Ma questo, pur con tutto il suo significato anche politico mantiene il suo livello di chiarezza: c’è un luogo dal quale si proviene e un luogo nel quale si è tentato di costruire una nuova vita, un qua, un là. Un’altra dimensione dell’esilio si manifesta in tutto il suo paradosso quando entriamo nel “lontano da dove” o nel “la somma degli angoli di cui ho nostalgia è uguale a 360 gradi”. Laddove la diaspora introiettata diviene inelaborabile e sviluppa pressioni emotivo-cerebrali vertiginose.

La condizione di appartenenza nazionale certa, e questo è il mio caso, non muta i dati della questione, perché l’immaginario diasporico costituito da una miscela di immaginario vero e proprio e da un residuo di realtà resiste attraverso generazioni, alimenta e si compiace del sentimento della precarietà e di una qualche “eteroesistenza”.

So che i miei ascendenti hanno attraversato paesi, nazioni e perfino imperi e le tracce di questi passaggi erano ancora ben visibili nei miei genitori, o mescolate fra di loro e fra queste in particolare lo spagnolo giudaico (mescolanza di casigliano del ‘500 con parole arabe, turche, italiane e altro) possedeva caratteri espressivi e culturali che mi hanno segnato profondamente.

Con una sorta di coazione a ripetere “postuma” mi sento pulsionalmente attratto a frequentare le lingue del vagabondaggio reale e anche attraverso ogni possibile pastiche linguistico a sognare di costruire vagabondaggi immaginari. E personalmente sono quasi impossibilitato a “sentire” una coltura se non nel suo contesto linguistico-sonoro.

La parola di ogni lingua contiene in sé una musicalità originaria portatrice di segni ineffabili perciò non discernibili che conducono ad una contabilità unica. Considerando il canto come prima istanza della musica, ritengo centrale in quella ebraica il krekhz, il lamento del cantore della sinagoga, una melopea vocalizzata su una sillaba o su una sola vocale, dal carattere insistito ed ossessivo, che quando, per ragioni “gastronomiche” viene accompagnato dall’organo produce una torsione armonica occidente versus oriente singolarmente emozionante.

Inscindibilmente legato alla condizione della dispersione, non necessariamente definita da una condizione materiale, quanto piuttosto, da una condizione dello spirito, il krekhz eleva la sua provocazione, forse come protesta utopica ed impotente per richiamare l’Eterno dal “Suo Esilio”, supremo paradigma della diaspora spirituale dell’uomo. La musica Klezmer, il patrimonio dei musicisti ebrei dell’Europa orientale, costituita in prevalenza da una mescolanza per sincretismo delle culture musicali tradizionali, popolari e popolaresche di quel vasto arco territoriale comprendente impero zarista e impero austro-ungarico e arricchitasi dal fertile interscambio con l’altra grande diaspora europea, quella del popolo zingaro, deve comunque il suo carattere originale a quel sottile filo intessuto nelle sue fibre che è il melisma del canto liturgico e del nigun, melodia estatico religiosa dei Chassidim (devoti).

Teatro Mario Del Monaco

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