• 16 Febbraio 2021 16:00
  • Nel 2020 ricorre il terzo centenario della nascita di Carlo Gozzi, molto prossima, vista la lunga vita toccata in sorte all’autore, al duecentesimo anniversario della morte, caduto nel 2006 (che ha visto, tra l’altro, la scoperta del suo archivio con ampia acquisizione di manoscritti di opere edite e inedite).

    Il presente progetto riguarda un allestimento in dimensioni “cameristiche” di una delle più famose fiabe teatrali gozziane, L’augellino belverde, che chiudeva nel 1765 la serie fortunatissima. Gozzi tornava così ai personaggi e alle storie che avevano ispirato quattro anni prima, nel carnevale del 1761, quasi per caso, L’amore delle tre melarance, nell’incontro con la compagnia di Antonio Sacco e nell’idea di teatralizzare il repertorio fiabesco, a partire da Lo cunto de li cunti di Giovan Battista Basile.

    Non solo una “seconda puntata” o un sequel ma una rivisitazione, dove si immagina che siano passati ben diciott’anni nel tempo vissuto dal re Tartaglia e dalla regina Ninetta, chiusa nel frattempo sotto il “buco della scaffa”, da Truffaldino e Smeraldina, da Pantalone e dagli altri personaggi.

    L’Augellino è una sorta di “fiaba di formazione”, nel senso in cui si usa questa definizione per il romanzo, poiché al suo centro si pone il percorso dei gemelli “bastardi” Renzo e Barbarina, figli in realtà del re Tartaglia e della regina Ninetta, cresciuti alla lettura dei libretti dei filosofi moderni, che lasciano la casa dei genitori adottivi, Truffaldino e Smeraldina, e, attraverso un percorso di maturazione e disillusione, solo in parte fiabesco, trovano loro stessi. Rivisitazione dell’infanzia e ritorno del superato, in forma oppressiva e spaventosa, o nella liberazione consentita a chi è stato trasformato per maleficio col ritorno alle spoglie umane, come appunto all’augellino belverde, in realtà Re di Terradombra.

    Per i suoi colori grotteschi ed estremi – la figura della madre degenere Tartagliona, che raddoppia la maschera napoletana di Tartaglia –, per il massimo grado di commistione tra farsa e tragedia, tra maschere della commedia dell’arte e trama “filosofica”, si tratta non solo di uno dei capolavori della massima stagione del teatro veneziano, ma della cultura europea del suo tempo, tra luce e tenebre, in prossimità a Giandomenico Tiepolo e a Francisco Goya.

    Spazio teatrale “cameristico” anche nel senso letterale, come quello che apre un dramma di Čechov, meno lontano da questo mondo di quanto si creda: “la camera che una volta si chiamava dei bambini, e il nome le è rimasto tuttora”. Stanza dei giochi, dell’evocazione fiabesca, della fine e del ritorno dell’infanzia. Ragione per cui il mezzo del burattino e del “teatro di figura” risulta particolarmente congegnale, non solo per la possibilità di realizzare in scala uno spettacolo dalle dimensioni altrimenti troppo grandi e impegnative, ma per ritrovare con immediatezza il significato della storia e il fondamento.

    L’organico è formato da cinque attrici-manovratrici che muovono i burattini e agiscono “a vista”, secondo la tipologia mista tra “teatro di figura” e teatro per attori, che caratterizza i precedenti spettacoli del Teatro dell’orso in peata.

    Lo spettacolo è stato presentato in una ripresa video, appositamente realizzata a cura del Master in fine arts and filmaking dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, in occasione del convegno internazionale che le Università di Venezia e Verona, in collaborazione con l’Istituto per il Teatro e il Melodramma della Fondazione Giorgio Cini, il Teatro Stabile Veneto e altri enti (tra cui le Università Paris-Sorbonne, Salzburg, Santiago de Compostela e altre), hanno organizzato il dicembre scorso per le celebrazioni del terzo centenario dalla nascita di Carlo Gozzi.

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