lo spettacolo

I due gemelli veneziani è una macchina di divertimento con un intreccio fatto di duelli, amori, fughe, ritrovamenti, in cui svetta l’espediente dei gemelli identici ma opposti caratterialmente. Allo stesso tempo, però, questo testo goldoniano è anche una farsa nera che nelle mani di Valter Malosti, il quale oltre alla regia ne ha curato anche l’adattamento insieme ad Angela Dematté, svela inedite prospettive e finestre sulla contemporaneità. Nella commedia i personaggi non sanno tenere a freno le proprie emozioni e questo provoca alternativamente il riso e fa sfiorar loro la tragedia o li fa sprofondare in essa. La storia teatrale e di composizione de I due gemelli veneziani (1747) e dei suoi eredi letterari e scenici è un viaggio affascinante e rivela lampi di quella grazia eversiva che fu propria di quella schiera di attori che tra la fine del ‘500 e la fine del ‘700 dominarono le scene teatrali europee. In Goldoni tutto il mondo doppio, barocco, sensuale in cui si muovono misteriose e concrete incarnazioni di pulsioni non svanisce nel nulla e Malosti sapientemente lo sollecita negli attori.

 

note di regia
di Valter Malosti

«Goldoni non fu soltanto scrittore di teatro, non scrisse soltanto commedie che poi altri avrebbero rappresentato, ma visse tutta la propria vita stando nel teatro scritto da lui e da altri. La maggior parte dei lavori che Goldoni ha allestito erano suoi; se allestiva opere liriche, era autore del libretto. Ma il testo era sempre messo in scena da Goldoni in persona, che lavorava con attori e con attrici di volta in volta diversi, a seconda del periodo della sua vita. Per questa ragione, tutto il teatro di Goldoni è anche la storia di lui uomo di teatro. Non era solo un uomo di lettere che a casa scriveva commedie e poi le dava da rappresentare a qualcun altro. È questa la figura duplice e complessa di Goldoni: Goldoni agiva così, scriveva e si rappresentava.»

Giorgio Strehler, Goldoni e il teatro, in Quaderni d’Italia 2, 1997

 

Uno dei nodi centrali della mia ricerca è sicuramente il corpo a corpo con la nostra lingua, anzi meglio le nostre lingue. Ho compiuto un lavoro a ritroso, partendo da quelli che per me sono gli autori fondamentali nella costruzione di una lingua italiana per la scena: Giovanni Testori, Pier Paolo Pasolini, Carlo Emilio Gadda, Roberto Longhi. Ma ho incrociato anche Federico Fellini, Patrizia Valduga e Antonio Tarantino. Tre anni fa la prima sfida pirandelliana e ora il mio primo incontro con Carlo Goldoni.

Questo incontro è stato l’occasione per conoscere in profondità Goldoni, studiando con grande curiosità i Mémoires soprattutto ravvivati dalla mediazione di Strehler che lo trasforma in alter ego (fratello – specchio). Sul grande veneziano nel corso dei secoli si sono depositate, come con Pirandello, verità assolute poco supportate da fonti precise o stereotipi legati più alle invenzioni sceniche di grandi o meno grandi registi, che ad uno studio reale dei suoi testi.

Con Angela Demattè abbiamo immaginato di entrare nel laboratorio linguistico goldoniano utilizzando soprattutto il corpo dei suoi lavori per musica e gli Intermezzi in modo da regalare ai personaggi un italiano (ed anche un veneziano) più sporco, meno edulcorato, più ruvido più birichino, interessanti in particolare in questo senso Lucrezia Romana, La Birba e La bottega da caffè.

Ci ha molto interessato allargare la prospettiva dei personaggi, soprattutto quelli femminili un po’ trascurati qui da Goldoni, donandogli riverberi da altri loro consimili. Spesso le attrici e gli attori, infatti, interpretavano caratteri simili che passavano di commedia in commedia con minime sfumature e differenze.

Decisivo nella nostra idea di drammaturgia è stato infine elevare Pancrazio a ruolo di co protagonista, una sorta di Tartufo goldoniano. Ha paura delle donne come fossero streghe. Nello stesso tempo ne è attratto. La donna ha in sé il doppio, anzi in lei il doppio si riunisce per questo fa paura. Se è santa e bella è attraente e quindi porta alla perdizione.

Qui penso che Goldoni si ricordi di quel bigotto che l’aveva quasi convinto a diventare frate. Come, e sempre per restare all’ombra dei Mémoires, il dottore che è pronto a svendere la figlia ricorda da vicino il finto conte Leopoldo Scacciati e la finta figlia Margherita Biondi (la giovane e bella Veneziana) che egli vende per denaro, e che insieme truffano più volte il giovane Carlo.

Con Nicolas Bovey abbiamo immaginato una scena che parte dalla casa e si sfalda in un labirinto di vicoli e prospettive misteriose. La strada è molto presente nel testo, una strada a volte pericolosa come quella appena fuori Verona dove si consuma il prologo dell’assassinio della madre dei gemelli e della ritrovata sorella, raccolta proprio, come la Marianna di Marivaux, da una pozza di sangue e quasi schiacciata, ma cosi salvata, dal corpo della madre. E anche in questo caso i Mémoires ci sono d’aiuto per comprendere la pericolosità dei viaggi, dal momento che Goldoni stesso rievoca un assalto subito da dei banditi da cui sfugge miracolosamente, praticamente in mutande, unico sopravvissuto alla strage.

Sempre nei Mémoires, Goldoni nel bellissimo brano in cui rievoca il primo incontro con D’Arbes, per cui scriverà I due gemelli veneziani, rivela la sua fascinazione per il carisma di un attore imponente e istrionico e la forte determinazione di questi (una determinazione sua soltanto) che lo spinge alla ricerca di un autore ‘onorato’ che sappia aiutarlo a riscattarsi dalle giovanili intemperanze da scavezzo dimostrandosi, davanti alla famiglia e alla patria, un attore altrettanto onorato.

Non è difficile, in passaggi come questo, dove il fascino per gli attori sembra distrarre Goldoni dal fuoco della riforma, leggere un implicito riconoscimento di autorialità degli stessi attori; riconoscimento tanto più concepibile, agli occhi dell’autore, per la rimodulazione di un soggetto logoro in una commedia concertata con chiari intenti promozionali dell’abilità del protagonista.

Tant’è vero che, quando, alla Comédie-italienne, l’autore ritroverà Collalto, il sostituto di D’Arbes nei Gemelli dalla carriera altrettanto brillante, e assisterà al grande successo dei suoi Trois jumeaux, non sentirà il bisogno di rivendicare alcun diritto sull’idea primigenia del testo, confermando così definitivamente, se ce ne fosse stato bisogno, l’assoluta centralità del gioco dell’attore nell’equilibrio complessivo della commedia.

 

Si ringrazia Piermario Vescovo per i preziosi consigli
Emanuela Chichiriccò (Università di Genova) per il suo studio: Tra drammaturgia dell’attore e drammaturgia per l’attore: testi e canovacci intorno a I due gemelli veneziani di Carlo Goldoni

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