I DUE GEMELLI VENEZIANI: diario di bordo
5^ puntata

Altre scritture per la scena in prova, per un’opera di regia corale.

La produzione di un’opera teatrale non si ferma qui, ai percorsi di rielaborazione della commedia diversi e vari, portati avanti giorno per giorno con gli attori in vista del debutto. Ci sono infatti altre scritture ancora che si mettono in opera insieme al lavoro testuale, attoriale, di regia. Sviluppate assieme agli altri artisti coinvolti nella messinscena, sono quelle che riguardano la scenografia, le luci, i costumi, il suono, i movimenti. E se gli esiti di questi processi creativi risultano ben visibili all’occhio attento dello spettatore, seguendo le prove si scopre che anch’essi sono vere e proprie drammaturgie tramite cui si costruisce il testo di uno spettacolo contemporaneo, inteso nel senso ampio e materiale della scrittura – ben oltre le parole – che plasma l’intera messinscena.

Le drammaturgie dello spazio, della luce, del costume, del suono, del movimento, per quel che riguarda il lavoro di questi Due gemelli veneziani, crescono in maniera simile al procedimento di adattamento che abbiamo già esplorato: iniziano molto prima delle prove vere e proprie, a partire dallo studio della commedia; in dialogo col regista, la nutrono con riferimenti diversi, ulteriori e nuovi, in vista del confronto con la scena e con gli attori.

In questi giorni di preparazione negli spazi del “Goldoni”, il percorso si fa subito evidente quando, a pochi giorni dalla conclusione del percorso, arrivano i costumi creati da Gianluca Sbicca: l’artista racconta di un lungo processo che parte dalla lettura del testo originale, si sviluppa tramite la proposta di un ampio universo iconografico di centinaia d’immagini, di abiti e non solo, da sottoporre al regista per focalizzare più precisamente, in concreto, quelli che saranno gli orizzonti del lavoro; procede poi con il disegno dei costumi veri e propri (o con il recupero di altri in repertorio), confezionati o rielaborati su misura da un équipe sartoriale piuttosto folta. Fino al momento del test del palcoscenico, quando gli attori li indosseranno: naturalmente un passaggio-chiave, che può richiedere ulteriori adattamenti, precisazioni o cambiamenti. La prima volta che si prova coi costumi segna il passo in maniera straordinaria: rendono immediatamente l’attore personaggio, nella fase in cui ci s’appresta, alla fine del percorso di creazione, ad arrivare alla messa in scena. Ma la loro funzione – riflette il costumista – non è esclusivamente estetica come si potrebbe pensare: gli abiti influiscono profondamente sull’approccio degli interpreti, a partire per esempio dalle posture, gesti e azioni che favoriscono o viceversa invece vanno a contrastare.

Di solito, ancora prima, uno step similmente determinante nel percorso delle prove è quando in teatro arriva la scenografia. Ma il lavoro sviluppato da Nicolas Bovey per questi Due gemelli – anch’esso frutto di un lungo processo di progettazione – è di natura molto, molto particolare. Perché la scena di questo spettacolo è a dir poco essenziale: una scatola nera, il cui perimetro è movimentato geometricamente da volumi netti di pieni e vuoti, alcuni dei quali mobili, che richiama piuttosto direttamente lo spazio neutro delle prove.

Non c’è molto di più: un tulle che sale e scende, dal quale affiorano immagini o personaggi, e un enorme tavolo, addirittura senza sedie. Mancano tutti o quasi gli elementi che di norma suggeriscono i vari ambienti in cui si concretizza il dramma, fondali, arredi, oggetti di scena. In apparenza, niente di più lontano dall’immaginario che abbiamo sulla scenografia tradizionale. Ma anche questa scelta sembra riuscire ad avvicinare, ancora una volta, la sostanza dell’opera di Goldoni, riattivando i fondamenti del teatro in cui operava: dove la scenografia era stra-sintetica e gli accessori pochissimi, perché al centro di tutto stava – come nel caso di questo nuovo allestimento – il gioco scenico degli attori. E c’è di più: seguendo durante le prove il lavoro di Bovey, anche light designer, si può scoprire il valore di un’ulteriore scrittura per la scena, forse meno nota e percepibile, che si sviluppa nel processo di creazione dello spettacolo.

Come può uno spazio così minimale generare tutti i luoghi della commedia? Il muro insidioso della strada come quello altrettanto poco rassicurante della casa, terreni d’incontri amorosi e di scontri feroci, interstizi in cui nascono equivoci, colpi di scena e svelamenti? Come fa a concretizzare in pochi movimenti la stanza di Rosaura, il mondo fuori dal tempo di Pulcinella e al tempo stesso il monumento funebre che, con la sua impronta, anticipa – non a parole, ma con le atmosfere – quanto le confidenze di Brighella (Valerio Mazzucato), la tragedia in cui la commedia pian piano si convertirà? Come fa questo vuoto a diventare tutto, e in tutto a trasformarsi? La risposta si trova in un aspetto forse poco conosciuto fuori dagli ambienti teatrali: quello del disegno luci, altrettanto cruciale per la creazione di uno spettacolo, sul piano estetico e non solo, almeno quanto l’immagine restituita dalla scenografia. A maggior ragione in questo progetto, dove la luce diventa un vero e proprio, ulteriore attore, con cui gli interpreti interagiscono direttamente; e possiede una propria scrittura specifica, che – come quella musicale – viene creata live durante le prove, nutrendo il lavoro degli attori, e crescendo giorno per giorno insieme a esso. Una drammaturgia corale, propria della concezione registica di Malosti.

C’è un momento particolarmente inafferrabile quanto importante, del lavoro quotidiano in teatro che può rendere conto concretamente di una simile opera condivisa e che forse rimane ignoto ai più. Si situa a metà giornata, prima dell’inizio della prova vera e propria – che di norma in questo caso comincia nel primo pomeriggio – e subito dopo il lavoro, anche questo “invisibile” dall’esterno ma assolutamente fondamentale, che ogni mattina coinvolge gli artisti e i tecnici nella messa a punto dell’allestimento. È la fase in cui gli attori arrivano in teatro: una soglia che unisce e separa il mondo della finzione dello spettacolo da quello della vita quotidiana. Fra una chiacchiera e un saluto, riprendono contatto con il palco, controllano che abiti, accessori, oggetti siano tutti al loro posto, e si preparano a riprendere il filo delle prove. C’è chi ripassa la parte insieme o in solitaria, coloro che riscaldano la voce o fanno esercizi per predisporre il corpo, qualcuno si confronta sulla ricerca di un particolare gesto o di un’intonazione. Marco Angelilli, a cui è affidata la cura dei movimenti, è impegnato con Camilla Nigro, a definire la tensione di una parte di Colombina: parlano di forza da comprimere e liberare, di corde invisibili che “tirano” il personaggio fino a che, fra corpo e voce, non potrà sprigionare tutta la sua energia; intanto, alle consolle collocate fra le poltroncine della platea, Bovey e G.U.P. Alcaro, assieme ai tecnici, mettono a punto alcuni aspetti visivi e sonori delle scene rifinite il giorno prima.

Fino al momento in cui arriva il regista, affiancato dal suo assistente, Jacopo Squizzato, e si riprende il filo del lavoro da dove era stato sospeso il giorno prima. Seguendo le prove abbiamo scoperto che tutte queste figure, attori e artisti, sono portatori di una propria drammaturgia. E dunque possiamo considerarli a tutti gli effetti autori dello spettacolo, al pari di chi ha scritto il dramma: di una scrittura, non certo letteraria, ma di scena, che è l’essenza stessa del teatro. E che Malosti dirige ogni giorno passo passo, creando un’opera che è sotto ogni punto di vista corale, partecipata, condivisa. Fino a toccare il limite, ormai prossimo, in cui il testo potrà rigenerarsi ancora una, determinante volta: fra la sua messinscena e oltre, nell’incontro vivo e sempre nuovo con i propri spettatori.

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