I DUE GEMELLI VENEZIANI: diario di bordo
4^ puntata

Parola e suono: un altro doppio, una nuova drammaturgia

In un’opera come I due gemelli veneziani la questione del doppio – fin dal titolo – è la sorgente stessa della drammaturgia. Nello sviluppo della trama, in quanto si tratta di un dramma “a doppio fondo” che si basa proprio su intrighi, fraintendimenti e innumerevoli colpi di scena. Nei generi di spettacolo, perché – contro le consuetudini teatrali in uso fino al Settecento – s’intrecciano qui indissolubilmente commedia e tragedia. E anche nella definizione nei personaggi: laddove Goldoni mette in crisi le suddivisioni fino a quel momento convenzionali fra servi e padroni, giovani e anziani, maschile e femminile, e così via. Tutto si mescola nell’opera del poeta a partire da questa “commedia fatale”, col risultato di proporre un canone di spettacolo completamente nuovo.

L’abbiamo toccato con mano osservando il lavoro degli attori, la questione del doppio – si potrebbe dire – è il motore stesso del dramma, che consente la sua rigenerazione in vista del nuovo allestimento: nelle relazioni complesse e suggestive che s’instaurano fra gli interpreti e la propria parte, prefigurate nel testo originario e riattivate nel processo creativo delle prove; nonché più ampiamente nel rapporto fra la parola e la sua messinscena, così come l’abbiamo osservato svilupparsi giorno per giorno fino a questo punto.

Naturalmente il caso più emblematico su questi versanti, che può svelare ancora di più i segreti del dramma goldoniano e dello spettacolo in preparazione corrisponde al percorso dell’attore che ne sarà il protagonista: Marco Foschi, impegnato a dare vita a una coppia di personaggi identici all’apparenza ma diversi nella sostanza, all’innocenza tragica di Zanetto come alla durezza, tanto affascinante quanto opaca, del fratello Tonino. Una simile sfida scenica, che anche oggi risulta ardua, doveva sembrare straordinaria al tempo del primo debutto della commedia: in contrasto con le convenzioni usuali, Goldoni scrive le parti rielaborando il cliché tradizionale dello sdoppiamento – di solito applicato a un personaggio anziano e un giovane – e lo reinventa alla radice; sorprenderà forse sapere che lo fece proprio su richiesta del primo comico che impersonò i due gemelli – addirittura senza maschera a distinguerli –, al fine di permettergli di esprimere la sua incredibile versatilità attorica.

Dunque anche su questi fronti, guardando al nuovo allestimento, si potrebbe ripresentare il problema di come portare in scena un testo plasmato così precisamente dall’autore per determinati interpreti. Ma Foschi spiega che la parola goldoniana, se presa alla lettera, ha già in sé tutte le sfumature necessarie a una simile impresa. Tanto più – riflette – che l’opera è costellata di numerosi “a parte”: da un lato ci sono le battute dirette, le figure che parlano fra loro, che dialogano e si confrontano esplicitamente; ma dall’altro lato il poeta ha riservato ai propri personaggi – e dunque ai loro interpreti – anche un ulteriore spazio d’espressione, del tutto particolare, appunto “a parte”, in cui possono esprimere ciò che davvero pensano, spesso in contrasto con ciò che effettivamente dicono agli altri, e rivelare queste considerazioni al pubblico.

Se il tema del doppio in questo senso non sembra sollevare grandi criticità per la nuova recitazione, tutt’altra questione è stata – racconta Foschi – rapportarsi alla lingua in cui i personaggi si esprimono, cioè il veneto. L’attore romano l’ha studiato e imparato apposta per questa produzione, con il supporto dello studioso Piermario Vescovo. E, sempre nel quadro di un progetto registico mirato a sottrarre il dramma ai luoghi comuni che negli anni vi si sono affastellati intorno – sulla Commedia dell’Arte, Goldoni e il Settecento –, l’ha messo scenicamente a punto in diversi giorni di lavoro mirato con Malosti, impegnato da anni, anche in veste d’interprete, in una particolarissima ricerca sulla dimensione corporea, poetica, sonora della parola in scena. Da questo percorso si è plasmato il veneto che si sentirà parlare da Tonino: concepito come vera e propria lingua a sé, altissima e teatrale, recitata in versi e tutta d’un fiato, capace di svelare il modo in cui Goldoni – come tanti grandi autori della scena europea – affrontasse la parola non solo per il suo significato letterale, ma anche – da autentico poeta di scena qual era – in quanto suono, giungendo quasi a metterla in musica (nonché a toccare un orizzonte di scrittura per corpo e voce che di nuovo congiunge fatalmente letteratura e spettacolo).

È anche per questo proposito che, nel lavoro d’adattamento, affiorano brani altri, di cui poi sappiamo resta poco o nulla nel testo definitivo, almeno in apparenza. Ci chiedevamo dove e come rimanga traccia di tutto quel profondo scavo drammaturgico, che rischia di svaporare al momento del “ritorno” alla commedia originaria (e sappiamo che esso non persiste nelle poche parole che vengono conservate, o non soltanto). La risposta si trova proprio qui: nel momento in cui l’opera entra in contatto coi suoi nuovi interpreti, che la fanno propria, di tutto quel patrimonio testuale faticosamente conquistato in lunghi mesi di studio rimane traccia, non nel testo in senso stretto, ma anche e soprattutto nelle sonorità che lo cadenzano, sostengono, accompagnano.

Fra la fase iniziale del processo di creazione che corrisponde alla rielaborazione del dramma originario e la sua messa in prova, nel corpo-voce degli attori, c’è dunque una tappa-chiave: la ricerca di una lingua teatrale – favorita anche dal confronto con testi d’altra natura –, a partire dalla quale poi poter entrare in contatto con la parola di Goldoni, per riuscire a reincarnarla in scena. Per Tonino si tratta come abbiamo visto di un modo particolare di dire il veneto, che in vari momenti si scioglie dal piano esclusivo del significato per ricomporsi, ancora più potente, in musica. Viceversa, se esploriamo il processo creativo che coinvolge il personaggio di Beatrice (Irene Petris), di cui il gemello è innamorato, andiamo a scoprire che la pulsione creativa che rigenera il testo a partire dall’incontro con i nuovi attori si mette in opera anche in modi differenti. E prende anche altre strade drammaturgiche: assieme al compositore G.U.P. Alcaro, che collabora da molti anni con Malosti, partecipando, coi propri progetti sonori, alla particolare ricerca del regista fra parola e suono che è oggi la cifra distintiva del suo teatro.

La fonte dell’approfondimento della figura di Beatrice infatti, oltre al confronto con altre opere del poeta veneziano, è in verità la sua “messa in musica”. Lo vediamo accadere giorno per giorno durante le prove. Il testo sembra emergere dalle sonorità in cui l’interprete inscrive la propria parte, come se la voce affiorasse proprio dall’universo musicale in cui s’innesta: soprattutto laddove pare esser presa in trappola, dal doppio corteggiamento di Florindo (Vittorio Camarota) e di Lelio (Andrea Bellacicco) o dall’apparente rifiuto del promesso sposo (che però, in uno dei tanti scambi di persona, si rivelerà in realtà Zanetto), il dialogo fra recitazione e suono imprime una forza del tutto particolare al personaggio, che giunge a sfiorare gli orizzonti infiniti e molteplici del melodramma così come li aveva ripensati Richard Wagner. Ma questa modalità di rielaborazione del testo e di scrittura scenica apre a una questione diversa, che congiunge il lavoro degli attori con le altre, differenti drammaturgie dello spettacolo – suono, immagine, movimento – che si mettono in gioco nel processo creativo. Ed è a quel punto che, infine, ora arriveremo.

Comments are closed.