I DUE GEMELLI VENEZIANI: diario di bordo
3^ puntata

Un doppio punto di partenza: oltre il testo, il lavoro con gli attori

È arrivato il momento di entrare in concreto a osservare le prove di questi Due gemelli veneziani, che si svolgono in un teatro chiuso al pubblico – causa Covid – ma, a differenza del lockdown della primavera scorsa, in un certo senso “aperto”: agli artisti, attori, tecnici che, stanti le attuali disposizioni di legge, possono continuare a lavorare. In vista di un debutto non convenzionale, per il momento online: nel quale se in effetti mancherà l’emozione del contatto diretto con gli spettatori in presenza, dall’altro lato emerge comunque la necessità – altrettanto vitale – di ricercare un nuovo e diverso rapporto col pubblico (come si sta tentando di fare con questo diario e tutti i materiali di backstage che vengono via via pubblicati in attesa della prima).

Finora abbiamo visto come funziona il rapporto con il testo, il processo di sua riscrittura e adattamento. Ma I due gemelli veneziani, come tanti dei lavori diretti da Valter Malosti, ha in verità un doppio punto di partenza: la seconda “fonte”, altrettanto determinante, corrisponde agli attori che porteranno in scena la commedia. Il lavoro drammaturgico che abbiamo ricostruito, di rielaborazione e anche d’ampliamento del dramma, attraverso il confronto con scritti d’altra natura e provenienza, ha proprio questo scopo: sottrarre le parole dell’autore al mondo astratto dell’invenzione letteraria per recuperarne la materiale concretezza, e far sì che si possano nuovamente innestare nel corpo e nella voce di chi le andrà questa volta a interpretare.

L’esempio più emblematico su questi fronti è quello di Rosaura, interpretata da Anna Gamba. Promessa in sposa a uno dei due gemelli, Zanetto, per calcolo da colui che si dichiara suo padre (Alessandro Bressanello), sta al cuore del dramma fin dall’inizio, ma nel finale originale rimane sospesa in uno strano silenzio. Non sarà così in questa messinscena. Figura totalmente altra rispetto a quelle al centro dell’intreccio, d’una purezza ferma e d’una alterità che viene resa chiaramente nell’interpretazione dalla giovane attrice, qui riprenderà infine la parola: grazie al confronto con La vita di Marianna di Marivaux, il cui plot incentrato su un’orfana di cui non si conoscono le origini viene ricalcato in maniera fedele dalla trama dei Due gemelli. Nel romanzo si coglie, come stanno ipotizzando gli studi, una delle fonti dell’innovazione teatrale di Goldoni, e, in questo caso, un possibile riferimento materiale capace di restituire concretezza all’intera opera nonché voce a una delle sue protagoniste.

Una questione simile emerge con il ruolo di Pancrazio, di norma non approfondito negli allestimenti moderni, che è l’autentico innesco del lato più noir della commedia – che proprio per suo tramite si fa abissalmente tragedia – e in origine era interpretato addirittura dal capocomico di Goldoni, Girolamo Medebach. La soluzione però in questo caso è un’altra: la diversa definizione del personaggio, affidato a Danilo Nigrelli, si realizza grazie sia al processo di ampliamento drammaturgico che già conosciamo, sia al lavoro di sviluppo scenico condotto dal suo nuovo interprete, la cui mimica e gestualità contrappuntano, talvolta contrastano, le parole che va dicendo in scena. «Oggi chi sa più fingere, sa meglio vivere», confida a un certo punto Pancrazio, svelando quasi meta-teatralmente una delle molte possibili chiavi di lettura del dramma (del teatro e forse della vita stessa).

In verità, seguendo le prove e il lavoro degli attori, si scopre dunque che tutti i personaggi di questi Due gemelli hanno, in concreto, un “doppio fondo”: il lavoro drammaturgico e poi registico, sviluppato insieme agli interpreti, ne rende pienamente conto. Un esempio chiarissimo di come funziona questa scrittura di scena e in scena si può rintracciare nel ruolo di Arlecchino, maschera tipica della Commedia dell’Arte, in questo allestimento figura stranissima e straniante: volutamente “napoletanizzato” dall’interpretazione di Marco Manchisi, il personaggio rimanda alle vicende d’immigrazione, tanto quelle note e attuali, quanto quelle più remote che segnarono indelebilmente la sorte dei comici dell’arte. Non solo nelle parole dette, peraltro poche, ma nel cortocircuito abilmente costruito via via durante le prove fra accenti e intonazione, in una drammaturgia che è al tempo stesso testuale, fisica e gestuale, sonora e vocale.

Senza contare, poi, che lo stesso interprete dà vita anche a un altro personaggio, sempre una maschera celebre della Commedia dell’Arte, ma ben più antica: quella di Pulcinella, che l’attore sta studiando da oltre vent’anni e che non era prevista nel testo originario. Valter Malosti, come sappiamo, l’ha voluta – in relazione a una lettura del filosofo Giorgio Agamben sui dipinti dei Tiepolo – a tenere esplicitamente insieme riso e pianto, tragedia e commedia, com’è nei Due gemelli veneziani. Ma c’è di più. Pulcinella al tempo stesso è e non è nella commedia: ne cadenza lo svolgimento, comparendo quando meno ce lo si aspetta, commenta, riflette, accompagna i personaggi su altri livelli rispetto a quello concreto della trama. In questa visione registica, attraverso il lavoro attoriale, va a incarnare un raccordo ulteriore fra un’altra coppia di doppi opposti ma intimamente legati: il mondo reale dell’azione e quello ultraterreno, del pensiero, in un dramma la cui vitalità del plot pian piano, mai rarefacendosi, si popola di morte (forse, oltre quella dei vari protagonisti, anche quella delle maschere, abolite dalla riforma goldoniana, che comunque riemergono a tratti nella sua scrittura e oltre, fino ad arrivare a noi).

Chiaramente però la questione del doppio, fra testo e scena, attore e personaggio, in questo spettacolo assume i connotati più nitidi ed espliciti nel percorso dell’attore che assume il ruolo dei due gemelli che danno il titolo alla commedia: con Marco Foschi, come vedremo, s’è sviluppato un lavoro di scrittura scenica differente ancora, che ci porterà a esplorare altri livelli drammaturgici e creativi di questa messinscena.

Per ora abbiamo osservato come in una simile concezione del lavoro registico, lo spettacolo dipende dagli attori; e che un simile incontro fra testo e interpreti implica una ulteriore fase di “scrittura”. Perché – come dice Malosti – il testo non è mai qualcosa di finito e compiuto: almeno finché non arriva al confronto con la scena, dove l’apporto personale di ciascun interprete, i diversi caratteri e i vari approcci vanno il più possibile valorizzati. Dunque se si può dire che durante le prove, con gli attori, s’inauguri un nuovo percorso di “adattamento”, di verifica, rielaborazione del dramma, che porta anche a qualche ulteriore cambiamento del testo originario, scopriremo però che questo tipo di procedimento non si colloca poi su orizzonti così lontani da quella che fu, fra scrittura e scena, l’opera teatrale di Carlo Goldoni assieme ai propri attori.

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