Anno di produzione 2020

 

I due gemelli veneziani è una macchina di divertimento con un intreccio fatto di duelli, amori, fughe, ritrovamenti, in cui svetta l’espediente dei gemelli identici ma opposti caratterialmente. Allo stesso tempo questo testo è anche una farsa nera, che nelle mani di Valter Malosti svela inedite prospettive e finestre sulla contemporaneità, e che oltre al debutto teatrale vedrà la luce anche nell’ambito dell’Edizione nazionale delle Opere di Goldoni edita da Marsilio. La storia scenica e di composizione dell’opera rivela gli ultimi lampi di quella grazia eversiva tipica degli attori di Commedia dell’Arte che tra la fine del Cinquecento e la fine del Settecento dominarono le scene teatrali europee. La loro forza risiedeva in una tecnica magistrale che combinava l’improvvisazione, i ruoli multipli, la maschera, un uso del corpo che potrebbe ricordarci la nostra danza contemporanea, il ritmo, la capacità di cambiare innumerevoli registri vocali. Un’abilità rara, che Malosti sollecita negli attori, collocando la sua regia lungo il crinale sottile che separa la tradizione dalla sperimentazione.

 

La regia di Valter Malosti mescola tradizione e contemporaneità per dare nuova luce a una perfetta macchina di divertimento

Piattaforma Backstage

Un viaggio dietro le quinte

La regia

Some contents or functionalities here are not available due to your cookie preferences!

This happens because the functionality/content marked as “Google Youtube” uses cookies that you choosed to keep disabled. In order to view this content or use this functionality, please enable cookies: click here to open your cookie preferences.

 

Le luci e le scene

Some contents or functionalities here are not available due to your cookie preferences!

This happens because the functionality/content marked as “Google Youtube” uses cookies that you choosed to keep disabled. In order to view this content or use this functionality, please enable cookies: click here to open your cookie preferences.

 

I costumi

Some contents or functionalities here are not available due to your cookie preferences!

This happens because the functionality/content marked as “Google Youtube” uses cookies that you choosed to keep disabled. In order to view this content or use this functionality, please enable cookies: click here to open your cookie preferences.

 

Il progetto sonoro

Some contents or functionalities here are not available due to your cookie preferences!

This happens because the functionality/content marked as “Google Youtube” uses cookies that you choosed to keep disabled. In order to view this content or use this functionality, please enable cookies: click here to open your cookie preferences.

 

Una passeggiata nel dietro le quinte…

Some contents or functionalities here are not available due to your cookie preferences!

This happens because the functionality/content marked as “Google Youtube” uses cookies that you choosed to keep disabled. In order to view this content or use this functionality, please enable cookies: click here to open your cookie preferences.

Il diario di bordo è a cura di Roberta Ferraresi, critico e studiosa di Teatro

 

1^ puntata

 

 

Per cominciare: un “buco nel sipario”?

Fra i molti “segreti” del teatro, fra le pratiche poco note fuori dall’ambiente dello spettacolo e le consuetudini interne al lavoro scenico spesso invisibili al pubblico, ce n’è uno particolare, una prassi sopravvissuta fino a qualche tempo fa che oggi è prezioso ricordare per rendere l’idea dei rapporti fra i due mondi che si incontrano intorno al palcoscenico, quello degli attori e quello degli spettatori: il buco nel sipario. Cioè il fatto che spesso fino ai primi del Novecento nei tendaggi ricchi e decorati che racchiudono la scena, separandola chiaramente dalla realtà della platea, venisse praticato un piccolo foro, che permetteva agli attori – ribaltando le modalità usuali del teatro – di guardare gli spettatori. Capovolgendo ancora una volta la prospettiva, è questo che ci appresteremo a fare: attraversare una soglia simile e opposta che di norma divide la scena dalla platea, andando a esplorare il processo di creazione sotteso al momento dello spettacolo. Per guardare oltre. Oltre la finzione, l’invenzione, l’incanto che si sprigiona dalla messinscena, facendo un passo indietro rispetto all’apertura del sipario per provare a scoprire la “vita” del teatro: le energie, i mondi, le figure e le prospettive, insomma tutto il lavoro che sta dietro a una produzione teatrale contemporanea.

L’occasione è quella della realizzazione de I due gemelli veneziani di Carlo Goldoni diretto da Valter Malosti, in un progetto che affianca il Teatro Stabile del Veneto, il Metastasio di Prato e la Fondazione Teatro Piemonte Europa di Torino, guidata dal regista stesso. E in particolare le prove dello spettacolo che fra i mesi di ottobre e novembre si sono svolte a Venezia, nella città che dal Settecento a oggi ha visto debuttare tanti dei drammi dell’autore; ancor di più nel teatro che, nel cuore del centro storico, porta il suo nome e che sorge nel luogo in cui un tempo c’era il San Luca, dove il poeta operò per anni prima di lasciare definitivamente l’Italia per la Francia.

Avere l’opportunità di seguire il percorso creativo, il processo di produzione e l’allestimento nel loro stesso farsi, può significare tante cose. Ma su tutte senza dubbio si tratta della possibilità di entrare in contatto in maniera più ampia e profonda con il mondo del teatro: dalle dinamiche della creazione scenica alla sua vita quotidiana, per tornare poi alla visione dello spettacolo con una prospettiva sicuramente diversa. Si tratta di osservare i primi approcci al testo, le intuizioni e visioni del regista, per arrivare al dialogo con i diversi artisti coinvolti nell’allestimento e al rapporto – tutto da costruire – con gli attori; di assistere al loro iniziale incontro con il dramma nelle letture “a tavolino”, con tutti i ragionamenti su personaggi, parti, ambienti, e poi alle prove vere e proprie sul palcoscenico; passando per la definizione dello spazio scenico che li accoglierà, i costumi che li vestiranno, i suoni e le musiche che li accompagneranno. Si tratterà di osservare via via, man mano che il tempo passa, lo spettacolo che cresce, guidato dal regista e plasmato dal contributo di tutti, artisti, attori, tecnici, che per numerose ore al giorno, da mattina a sera, sono impegnati in una ricerca individuale e condivisa, pratica, di pensiero e di relazione, che porterà poi alla creazione dell’opera che vedremo in scena.

Ma prima di cominciare a guardare dal nostro “buco nel sipario” occorrerà fare un passo indietro: andando a scoprire o, meglio, riscoprire il testo che è al centro di questa messinscena, incastonato come sta nel percorso di Goldoni e nell’epoca in cui è stato scritto, nella storia del teatro e del pubblico per cui è stato concepito. L’autore naturalmente è noto, notissimo, celeberrimo, molti di noi lo conoscono molto bene. Ma andando a scavare la sua opera – con la guida degli studiosi, artisti, attori che se ne sono occupati, fino ai protagonisti di questo nuovo allestimento dei Due gemelli veneziani – appunto si scoprirà può riservare ancora qualche sorpresa, anche per i lettori e spettatori più esperti.

Si pensa spesso a Goldoni come al primo autore veramente moderno, a un drammaturgo letterato, fra i primi a pubblicare sistematicamente i suoi testi, promotore di una riforma – così la chiamava egli stesso – pensata per superare il teatro degli attori della Commedia dell’Arte e spesso vista in opposizione ad esso. A metà del Settecento quel mondo fatto di maschere, d’invenzione in scena e di libera improvvisazione sta per scomparire, sulla soglia di un nuovo modo di fare spettacolo che è quello che tutti oggi conosciamo, non più incentrato su compagnie di artisti indipendenti in tutto (drammaturgia compresa), ma su due passaggi ben distinti: prima un autore che scrive per proprio conto tutto un dramma per intero – trame, ambienti, battute, personaggi –, lontano dalle tavole del palcoscenico; e poi un gruppo di attori che ne accoglie le parole, le impara a memoria e le interpreta per offrirle al pubblico, così come il drammaturgo le aveva inventate (più avanti con la guida del regista).

Ma l’antica e consolidata opposizione fra testo e scena, che trova il suo snodo-chiave proprio nell’opera del poeta veneziano, è destinata subito a dissolversi se riportata al mondo vivo e vero del teatro, del Settecento come a quello contemporaneo. È questo uno dei punti di partenza del lavoro fra tradizione e innovazione guidato da Valter Malosti per I due gemelli veneziani. Alcuni artisti l’avevano già intuito (Strehler su tutti, riflette il regista) e studi recentissimi – come quello di Piermario Vescovo e Simona Bonomi pubblicato nella nuova edizione Marsilio dei Due gemelli promossa dallo Stabile del Veneto – lo stanno sempre più dimostrando: Goldoni era un grandissimo uomo “di scena”, oltre che “di libro”. Oltre a occuparsi in prima persona degli allestimenti, soprattutto scriveva per – e probabilmente anche con – i suoi attori. Basti pensare che il dramma in questione è stato creato su richiesta di una delle più importanti compagnie dell’epoca, tanto che i suoi protagonisti portano i nomi d’arte dei comici che poi per primi l’hanno messo in scena; e ne rispecchia la fisionomia, i caratteri, i talenti.

Da qui parte, anzi riparte una strada diversa e nuova, che ci porterà a un incontro insolito con il celebre autore; e al nuovo allestimento di quella «commedia fatale» che – confiderà egli stesso – l’aveva «nuovamente tentato per il teatro», conducendolo alla scelta di abbandonare definitivamente l’avvocatura per lavorare a tempo pieno nel mondo dello spettacolo.

 

2^ puntata

 

 

Il testo: dai Due gemelli veneziani a Goldoni, e oltre

Testi che nascono dalla creazione teatrale e non solo per invenzione di un poeta. Autori che scrivono per determinati attori, a partire dal loro lavoro, e attori che “scrivono” assieme agli autori, offrendo le loro vite, i loro talenti, le proprie idee e proposte per ogni singolo spettacolo. Questo si nasconde dietro la riforma di Goldoni: qualcosa che non separa, ma unisce, forse anche più di prima, il mondo della letteratura e quello della scena. Teatro e libro, testo e spettacolo su questi orizzonti paiono finalmente tornare a ricongiungersi.

Ma a questo punto, nel nostro percorso, la questione è un’altra: com’è possibile far rivivere in uno spettacolo nuovo, oggi, un testo che è stato concepito in maniera così precisa assieme a certi interpreti, per e con quegli artisti e quelle persone che sarebbero andati a rappresentarlo? L’approccio di Valter Malosti, il suo lavoro di regia, il percorso di creazione che ha sviluppato insieme agli attori, forniscono molte risposte e possibilità a una simile domanda. Le andremo a ricercare osservando il processo artistico, facendo un passo indietro rispetto al lavoro delle prove: cominciando proprio dall’inizio di questo nuovo viaggio nell’opera goldoniana.

Il primo passo è quello dell’adattamento del testo originale, che il regista ha realizzato insieme ad Angela Demattè, drammaturga e attrice: è un passaggio-chiave in molti allestimenti contemporanei, soprattutto incentrati su testi classici, in cui si studia in profondità l’opera di partenza, il percorso dell’autore e il contesto in cui creava, appunto per poi adattarlo alle necessità del nuovo spettacolo che sta nascendo. Che vuol dire rielaborarlo per tutt’altra epoca – la nostra –, mettendo in dialogo usi, costumi, consuetudini (verbali, ritmiche, sociali); per attori diversi, con le loro caratteristiche e capacità; per la nuova produzione, e non da ultimo in rapporto specifica visione artistica che la determinerà.

In questo caso il lavoro di regia dunque parte da qui: dal testo stesso, tant’è che la pratica registica è stata anche vista come una “seconda creazione” (rispetto alla “prima”, quella propria dell’autore). Nel caso dei Due gemelli veneziani lo studio drammaturgico è stato meticoloso, filologico, profondissimo: andando a cercare, dentro e oltre il senso stretto delle parole della commedia, ulteriori spunti, indicazioni, prospettive, interrogando sia l’opera di Goldoni, sia il lavoro dei comici per i quali il dramma è stato scritto. Per Malosti si tratta di prendere il testo “alla lettera”, e al tempo stesso di renderlo nuovamente concreto, reale, dando sostanza, riscontro e contesto a battute e azioni, in modo che possano essere poi ancora una volta assunte nel corpo e nella voce dei nuovi attori che andranno a inscenarle. Così la commedia si apre a ulteriori fonti: per esempio, in questo caso accompagnano il percorso di ricerca ampi brani dei Mémoires, il romanzo autobiografico pubblicato dal poeta alla fine della sua esistenza – cui in in diversi punti il dramma pare far riferimento –, frammenti di altri testi goldoniani che hanno visto protagonisti i medesimi attori-personaggi, nonché un materiale importante e poco noto come i libretti d’opera creati dal poeta.

Ma non basta. Una rilettura drammaturgica dei Due gemelli pone questioni ulteriori fra la sua antica e la nuova messinscena: com’è possibile – si chiede per esempio il regista – che la morte di un personaggio-chiave avesse potuto suscitare, non tristezza, ma divertire il pubblico, come voleva l’autore, che considerava la scena «uno dei pezzi più ridicoli e nuovi della commedia»? La ricerca di fondo è sempre quella di un aggancio forte con la realtà, che sottragga il testo alla sintesi letteraria e all’astrazione dell’invenzione, per provare a restituirlo alla sua concreta materialità.

In questa fase del processo di adattamento, sempre a partire dall’opera del poeta e dalle sue riflessioni, fanno il proprio ingresso nuovi testi, anche di altri autori e pure non teatrali, che permettono di approfondire il dramma di partenza. Per fare solo un esempio rappresentativo: nel tentativo di avvicinare la particolare commistione fra tragedia e commedia alla base dei Due gemelli, è affiorata l’immagine – non presente nella commedia originaria – di un’altra celebre maschera del teatro italiano: Pulcinella, e con essa tutta la vitalità amara dei modi dello spettacolo comico e popolare che attraverso i secoli, in varie forme, è giunto fino a noi. Così, non solo è emerso un personaggio del tutto nuovo capace – come dirà in scena – di tenere assieme le due polarità del riso e del pianto, ma un intero universo, ampio e vario, di riferimenti drammaturgici altri che sono andati a costellare il testo intero: dai Clown di Federico Fellini, film-documentario sul microcosmo del circo, a un saggio del filosofo Giorgio Agamben sui Pulcinelli dipinti dai Tiepolo, passando per il mondo dei burattini di Pinocchio, fino ad arrivare a Emily Dickinson o Elias Canetti.

Non è solo questo il caso. Si potrebbe rimandare all’inconsueta asciuttezza dei personaggi femminili dei Due gemelli, in contrasto con le donne forti di norma al centro dell’opera goldoniana: ad essi è stato dato maggior respiro riprendendo altre commedie dell’autore, nonché attraverso un articolatissimo lavoro musicale. Oppure potremmo guardare alla complessità della trama della commedia, che intreccia almeno tre storie diverse con molteplici personaggi, collegati e non fra loro, e si chiude – fra tanta azione e innumerevoli colpi di scena – con un finale in dissolvenza a molte facce, che lascia la protagonista del dramma in un insolito silenzio; qui l’aggancio con la realtà, la ricerca delle motivazioni e prospettive concrete alla base dell’invenzione dell’autore è stata dispiegata mettendo il testo in dialogo con l’orizzonte del romanzo e in particolare con l’opera di Marivaux, a cui Goldoni già s’era ispirato.

Ci arriveremo. Per ora è importante illuminare questo passaggio iniziale: il procedimento di scrittura o riscrittura che si sviluppa a partire dal dramma originario, oggetto di un processo di “ampliamento” – in occasione di questo spettacolo durato praticamente un anno –, che è una tecnica abitualmente utilizzata da Malosti nel lavoro drammaturgico. Ma si tratta poi – spiega il regista – di tornare nuovamente al testo di partenza: tagliando parti, ricucendo battute e scene, sfrondando del superfluo, abbandonando in buona parte anche tutto il suggestivo patrimonio di testualità altre conquistate in questi avventurosi sconfinamenti. Praticamente nella versione definitiva della commedia che ascolteremo detta in scena, quasi non resta traccia di questi approfondimenti oltre I due gemelli veneziani, se non qualche frammento. A cosa sono serviti dunque? E dove possiamo ritrovare la forza, l’energia, le aperture di senso di cui sono portatori? La risposta ci porta ad affrontare l’altro punto-chiave del lavoro registico dopo questo primo confronto con la drammaturgia: una nuova “scrittura” ancora, che è quella propria del lavoro in scena con gli attori.

 

3^ puntata

Un doppio punto di partenza: oltre il testo, il lavoro con gli attori

È arrivato il momento di entrare in concreto a osservare le prove di questi Due gemelli veneziani, che si svolgono in un teatro chiuso al pubblico – causa Covid – ma, a differenza del lockdown della primavera scorsa, in un certo senso “aperto”: agli artisti, attori, tecnici che, stanti le attuali disposizioni di legge, possono continuare a lavorare. In vista di un debutto non convenzionale, per il momento online: nel quale se in effetti mancherà l’emozione del contatto diretto con gli spettatori in presenza, dall’altro lato emerge comunque la necessità – altrettanto vitale – di ricercare un nuovo e diverso rapporto col pubblico (come si sta tentando di fare con questo diario e tutti i materiali di backstage che vengono via via pubblicati in attesa della prima).

Finora abbiamo visto come funziona il rapporto con il testo, il processo di sua riscrittura e adattamento. Ma I due gemelli veneziani, come tanti dei lavori diretti da Valter Malosti, ha in verità un doppio punto di partenza: la seconda “fonte”, altrettanto determinante, corrisponde agli attori che porteranno in scena la commedia. Il lavoro drammaturgico che abbiamo ricostruito, di rielaborazione e anche d’ampliamento del dramma, attraverso il confronto con scritti d’altra natura e provenienza, ha proprio questo scopo: sottrarre le parole dell’autore al mondo astratto dell’invenzione letteraria per recuperarne la materiale concretezza, e far sì che si possano nuovamente innestare nel corpo e nella voce di chi le andrà questa volta a interpretare.

L’esempio più emblematico su questi fronti è quello di Rosaura, interpretata da Anna Gamba. Promessa in sposa a uno dei due gemelli, Zanetto, per calcolo da colui che si dichiara suo padre (Alessandro Bressanello), sta al cuore del dramma fin dall’inizio, ma nel finale originale rimane sospesa in uno strano silenzio. Non sarà così in questa messinscena. Figura totalmente altra rispetto a quelle al centro dell’intreccio, d’una purezza ferma e d’una alterità che viene resa chiaramente nell’interpretazione dalla giovane attrice, qui riprenderà infine la parola: grazie al confronto con La vita di Marianna di Marivaux, il cui plot incentrato su un’orfana di cui non si conoscono le origini viene ricalcato in maniera fedele dalla trama dei Due gemelli. Nel romanzo si coglie, come stanno ipotizzando gli studi, una delle fonti dell’innovazione teatrale di Goldoni, e, in questo caso, un possibile riferimento materiale capace di restituire concretezza all’intera opera nonché voce a una delle sue protagoniste.

Una questione simile emerge con il ruolo di Pancrazio, di norma non approfondito negli allestimenti moderni, che è l’autentico innesco del lato più noir della commedia – che proprio per suo tramite si fa abissalmente tragedia – e in origine era interpretato addirittura dal capocomico di Goldoni, Girolamo Medebach. La soluzione però in questo caso è un’altra: la diversa definizione del personaggio, affidato a Danilo Nigrelli, si realizza grazie sia al processo di ampliamento drammaturgico che già conosciamo, sia al lavoro di sviluppo scenico condotto dal suo nuovo interprete, la cui mimica e gestualità contrappuntano, talvolta contrastano, le parole che va dicendo in scena. «Oggi chi sa più fingere, sa meglio vivere», confida a un certo punto Pancrazio, svelando quasi meta-teatralmente una delle molte possibili chiavi di lettura del dramma (del teatro e forse della vita stessa).

In verità, seguendo le prove e il lavoro degli attori, si scopre dunque che tutti i personaggi di questi Due gemelli hanno, in concreto, un “doppio fondo”: il lavoro drammaturgico e poi registico, sviluppato insieme agli interpreti, ne rende pienamente conto. Un esempio chiarissimo di come funziona questa scrittura di scena e in scena si può rintracciare nel ruolo di Arlecchino, maschera tipica della Commedia dell’Arte, in questo allestimento figura stranissima e straniante: volutamente “napoletanizzato” dall’interpretazione di Marco Manchisi, il personaggio rimanda alle vicende d’immigrazione, tanto quelle note e attuali, quanto quelle più remote che segnarono indelebilmente la sorte dei comici dell’arte. Non solo nelle parole dette, peraltro poche, ma nel cortocircuito abilmente costruito via via durante le prove fra accenti e intonazione, in una drammaturgia che è al tempo stesso testuale, fisica e gestuale, sonora e vocale.

Senza contare, poi, che lo stesso interprete dà vita anche a un altro personaggio, sempre una maschera celebre della Commedia dell’Arte, ma ben più antica: quella di Pulcinella, che l’attore sta studiando da oltre vent’anni e che non era prevista nel testo originario. Valter Malosti, come sappiamo, l’ha voluta – in relazione a una lettura del filosofo Giorgio Agamben sui dipinti dei Tiepolo – a tenere esplicitamente insieme riso e pianto, tragedia e commedia, com’è nei Due gemelli veneziani. Ma c’è di più. Pulcinella al tempo stesso è e non è nella commedia: ne cadenza lo svolgimento, comparendo quando meno ce lo si aspetta, commenta, riflette, accompagna i personaggi su altri livelli rispetto a quello concreto della trama. In questa visione registica, attraverso il lavoro attoriale, va a incarnare un raccordo ulteriore fra un’altra coppia di doppi opposti ma intimamente legati: il mondo reale dell’azione e quello ultraterreno, del pensiero, in un dramma la cui vitalità del plot pian piano, mai rarefacendosi, si popola di morte (forse, oltre quella dei vari protagonisti, anche quella delle maschere, abolite dalla riforma goldoniana, che comunque riemergono a tratti nella sua scrittura e oltre, fino ad arrivare a noi).

Chiaramente però la questione del doppio, fra testo e scena, attore e personaggio, in questo spettacolo assume i connotati più nitidi ed espliciti nel percorso dell’attore che assume il ruolo dei due gemelli che danno il titolo alla commedia: con Marco Foschi, come vedremo, s’è sviluppato un lavoro di scrittura scenica differente ancora, che ci porterà a esplorare altri livelli drammaturgici e creativi di questa messinscena.

Per ora abbiamo osservato come in una simile concezione del lavoro registico, lo spettacolo dipende dagli attori; e che un simile incontro fra testo e interpreti implica una ulteriore fase di “scrittura”. Perché – come dice Malosti – il testo non è mai qualcosa di finito e compiuto: almeno finché non arriva al confronto con la scena, dove l’apporto personale di ciascun interprete, i diversi caratteri e i vari approcci vanno il più possibile valorizzati. Dunque se si può dire che durante le prove, con gli attori, s’inauguri un nuovo percorso di “adattamento”, di verifica, rielaborazione del dramma, che porta anche a qualche ulteriore cambiamento del testo originario, scopriremo però che questo tipo di procedimento non si colloca poi su orizzonti così lontani da quella che fu, fra scrittura e scena, l’opera teatrale di Carlo Goldoni assieme ai propri attori.

 

4^ puntata

Parola e suono: un altro doppio, una nuova drammaturgia

In un’opera come I due gemelli veneziani la questione del doppio – fin dal titolo – è la sorgente stessa della drammaturgia. Nello sviluppo della trama, in quanto si tratta di un dramma “a doppio fondo” che si basa proprio su intrighi, fraintendimenti e innumerevoli colpi di scena. Nei generi di spettacolo, perché – contro le consuetudini teatrali in uso fino al Settecento – s’intrecciano qui indissolubilmente commedia e tragedia. E anche nella definizione nei personaggi: laddove Goldoni mette in crisi le suddivisioni fino a quel momento convenzionali fra servi e padroni, giovani e anziani, maschile e femminile, e così via. Tutto si mescola nell’opera del poeta a partire da questa “commedia fatale”, col risultato di proporre un canone di spettacolo completamente nuovo.

L’abbiamo toccato con mano osservando il lavoro degli attori, la questione del doppio – si potrebbe dire – è il motore stesso del dramma, che consente la sua rigenerazione in vista del nuovo allestimento: nelle relazioni complesse e suggestive che s’instaurano fra gli interpreti e la propria parte, prefigurate nel testo originario e riattivate nel processo creativo delle prove; nonché più ampiamente nel rapporto fra la parola e la sua messinscena, così come l’abbiamo osservato svilupparsi giorno per giorno fino a questo punto.

Naturalmente il caso più emblematico su questi versanti, che può svelare ancora di più i segreti del dramma goldoniano e dello spettacolo in preparazione corrisponde al percorso dell’attore che ne sarà il protagonista: Marco Foschi, impegnato a dare vita a una coppia di personaggi identici all’apparenza ma diversi nella sostanza, all’innocenza tragica di Zanetto come alla durezza, tanto affascinante quanto opaca, del fratello Tonino. Una simile sfida scenica, che anche oggi risulta ardua, doveva sembrare straordinaria al tempo del primo debutto della commedia: in contrasto con le convenzioni usuali, Goldoni scrive le parti rielaborando il cliché tradizionale dello sdoppiamento – di solito applicato a un personaggio anziano e un giovane – e lo reinventa alla radice; sorprenderà forse sapere che lo fece proprio su richiesta del primo comico che impersonò i due gemelli – addirittura senza maschera a distinguerli –, al fine di permettergli di esprimere la sua incredibile versatilità attorica.

Dunque anche su questi fronti, guardando al nuovo allestimento, si potrebbe ripresentare il problema di come portare in scena un testo plasmato così precisamente dall’autore per determinati interpreti. Ma Foschi spiega che la parola goldoniana, se presa alla lettera, ha già in sé tutte le sfumature necessarie a una simile impresa. Tanto più – riflette – che l’opera è costellata di numerosi “a parte”: da un lato ci sono le battute dirette, le figure che parlano fra loro, che dialogano e si confrontano esplicitamente; ma dall’altro lato il poeta ha riservato ai propri personaggi – e dunque ai loro interpreti – anche un ulteriore spazio d’espressione, del tutto particolare, appunto “a parte”, in cui possono esprimere ciò che davvero pensano, spesso in contrasto con ciò che effettivamente dicono agli altri, e rivelare queste considerazioni al pubblico.

Se il tema del doppio in questo senso non sembra sollevare grandi criticità per la nuova recitazione, tutt’altra questione è stata – racconta Foschi – rapportarsi alla lingua in cui i personaggi si esprimono, cioè il veneto. L’attore romano l’ha studiato e imparato apposta per questa produzione, con il supporto dello studioso Piermario Vescovo. E, sempre nel quadro di un progetto registico mirato a sottrarre il dramma ai luoghi comuni che negli anni vi si sono affastellati intorno – sulla Commedia dell’Arte, Goldoni e il Settecento –, l’ha messo scenicamente a punto in diversi giorni di lavoro mirato con Malosti, impegnato da anni, anche in veste d’interprete, in una particolarissima ricerca sulla dimensione corporea, poetica, sonora della parola in scena. Da questo percorso si è plasmato il veneto che si sentirà parlare da Tonino: concepito come vera e propria lingua a sé, altissima e teatrale, recitata in versi e tutta d’un fiato, capace di svelare il modo in cui Goldoni – come tanti grandi autori della scena europea – affrontasse la parola non solo per il suo significato letterale, ma anche – da autentico poeta di scena qual era – in quanto suono, giungendo quasi a metterla in musica (nonché a toccare un orizzonte di scrittura per corpo e voce che di nuovo congiunge fatalmente letteratura e spettacolo).

È anche per questo proposito che, nel lavoro d’adattamento, affiorano brani altri, di cui poi sappiamo resta poco o nulla nel testo definitivo, almeno in apparenza. Ci chiedevamo dove e come rimanga traccia di tutto quel profondo scavo drammaturgico, che rischia di svaporare al momento del “ritorno” alla commedia originaria (e sappiamo che esso non persiste nelle poche parole che vengono conservate, o non soltanto). La risposta si trova proprio qui: nel momento in cui l’opera entra in contatto coi suoi nuovi interpreti, che la fanno propria, di tutto quel patrimonio testuale faticosamente conquistato in lunghi mesi di studio rimane traccia, non nel testo in senso stretto, ma anche e soprattutto nelle sonorità che lo cadenzano, sostengono, accompagnano.

Fra la fase iniziale del processo di creazione che corrisponde alla rielaborazione del dramma originario e la sua messa in prova, nel corpo-voce degli attori, c’è dunque una tappa-chiave: la ricerca di una lingua teatrale – favorita anche dal confronto con testi d’altra natura –, a partire dalla quale poi poter entrare in contatto con la parola di Goldoni, per riuscire a reincarnarla in scena. Per Tonino si tratta come abbiamo visto di un modo particolare di dire il veneto, che in vari momenti si scioglie dal piano esclusivo del significato per ricomporsi, ancora più potente, in musica. Viceversa, se esploriamo il processo creativo che coinvolge il personaggio di Beatrice (Irene Petris), di cui il gemello è innamorato, andiamo a scoprire che la pulsione creativa che rigenera il testo a partire dall’incontro con i nuovi attori si mette in opera anche in modi differenti. E prende anche altre strade drammaturgiche: assieme al compositore G.U.P. Alcaro, che collabora da molti anni con Malosti, partecipando, coi propri progetti sonori, alla particolare ricerca del regista fra parola e suono che è oggi la cifra distintiva del suo teatro.

La fonte dell’approfondimento della figura di Beatrice infatti, oltre al confronto con altre opere del poeta veneziano, è in verità la sua “messa in musica”. Lo vediamo accadere giorno per giorno durante le prove. Il testo sembra emergere dalle sonorità in cui l’interprete inscrive la propria parte, come se la voce affiorasse proprio dall’universo musicale in cui s’innesta: soprattutto laddove pare esser presa in trappola, dal doppio corteggiamento di Florindo (Vittorio Camarota) e di Lelio (Andrea Bellacicco) o dall’apparente rifiuto del promesso sposo (che però, in uno dei tanti scambi di persona, si rivelerà in realtà Zanetto), il dialogo fra recitazione e suono imprime una forza del tutto particolare al personaggio, che giunge a sfiorare gli orizzonti infiniti e molteplici del melodramma così come li aveva ripensati Richard Wagner. Ma questa modalità di rielaborazione del testo e di scrittura scenica apre a una questione diversa, che congiunge il lavoro degli attori con le altre, differenti drammaturgie dello spettacolo – suono, immagine, movimento – che si mettono in gioco nel processo creativo. Ed è a quel punto che, infine, ora arriveremo.

5^ puntata

Altre scritture per la scena in prova, per un’opera di regia corale.

La produzione di un’opera teatrale non si ferma qui, ai percorsi di rielaborazione della commedia diversi e vari, portati avanti giorno per giorno con gli attori in vista del debutto. Ci sono infatti altre scritture ancora che si mettono in opera insieme al lavoro testuale, attoriale, di regia. Sviluppate assieme agli altri artisti coinvolti nella messinscena, sono quelle che riguardano la scenografia, le luci, i costumi, il suono, i movimenti. E se gli esiti di questi processi creativi risultano ben visibili all’occhio attento dello spettatore, seguendo le prove si scopre che anch’essi sono vere e proprie drammaturgie tramite cui si costruisce il testo di uno spettacolo contemporaneo, inteso nel senso ampio e materiale della scrittura – ben oltre le parole – che plasma l’intera messinscena.

Le drammaturgie dello spazio, della luce, del costume, del suono, del movimento, per quel che riguarda il lavoro di questi Due gemelli veneziani, crescono in maniera simile al procedimento di adattamento che abbiamo già esplorato: iniziano molto prima delle prove vere e proprie, a partire dallo studio della commedia; in dialogo col regista, la nutrono con riferimenti diversi, ulteriori e nuovi, in vista del confronto con la scena e con gli attori.

In questi giorni di preparazione negli spazi del “Goldoni”, il percorso si fa subito evidente quando, a pochi giorni dalla conclusione del percorso, arrivano i costumi creati da Gianluca Sbicca: l’artista racconta di un lungo processo che parte dalla lettura del testo originale, si sviluppa tramite la proposta di un ampio universo iconografico di centinaia d’immagini, di abiti e non solo, da sottoporre al regista per focalizzare più precisamente, in concreto, quelli che saranno gli orizzonti del lavoro; procede poi con il disegno dei costumi veri e propri (o con il recupero di altri in repertorio), confezionati o rielaborati su misura da un équipe sartoriale piuttosto folta. Fino al momento del test del palcoscenico, quando gli attori li indosseranno: naturalmente un passaggio-chiave, che può richiedere ulteriori adattamenti, precisazioni o cambiamenti. La prima volta che si prova coi costumi segna il passo in maniera straordinaria: rendono immediatamente l’attore personaggio, nella fase in cui ci s’appresta, alla fine del percorso di creazione, ad arrivare alla messa in scena. Ma la loro funzione – riflette il costumista – non è esclusivamente estetica come si potrebbe pensare: gli abiti influiscono profondamente sull’approccio degli interpreti, a partire per esempio dalle posture, gesti e azioni che favoriscono o viceversa invece vanno a contrastare.

Di solito, ancora prima, uno step similmente determinante nel percorso delle prove è quando in teatro arriva la scenografia. Ma il lavoro sviluppato da Nicolas Bovey per questi Due gemelli – anch’esso frutto di un lungo processo di progettazione – è di natura molto, molto particolare. Perché la scena di questo spettacolo è a dir poco essenziale: una scatola nera, il cui perimetro è movimentato geometricamente da volumi netti di pieni e vuoti, alcuni dei quali mobili, che richiama piuttosto direttamente lo spazio neutro delle prove.

Non c’è molto di più: un tulle che sale e scende, dal quale affiorano immagini o personaggi, e un enorme tavolo, addirittura senza sedie. Mancano tutti o quasi gli elementi che di norma suggeriscono i vari ambienti in cui si concretizza il dramma, fondali, arredi, oggetti di scena. In apparenza, niente di più lontano dall’immaginario che abbiamo sulla scenografia tradizionale. Ma anche questa scelta sembra riuscire ad avvicinare, ancora una volta, la sostanza dell’opera di Goldoni, riattivando i fondamenti del teatro in cui operava: dove la scenografia era stra-sintetica e gli accessori pochissimi, perché al centro di tutto stava – come nel caso di questo nuovo allestimento – il gioco scenico degli attori. E c’è di più: seguendo durante le prove il lavoro di Bovey, anche light designer, si può scoprire il valore di un’ulteriore scrittura per la scena, forse meno nota e percepibile, che si sviluppa nel processo di creazione dello spettacolo.

Come può uno spazio così minimale generare tutti i luoghi della commedia? Il muro insidioso della strada come quello altrettanto poco rassicurante della casa, terreni d’incontri amorosi e di scontri feroci, interstizi in cui nascono equivoci, colpi di scena e svelamenti? Come fa a concretizzare in pochi movimenti la stanza di Rosaura, il mondo fuori dal tempo di Pulcinella e al tempo stesso il monumento funebre che, con la sua impronta, anticipa – non a parole, ma con le atmosfere – quanto le confidenze di Brighella (Valerio Mazzucato), la tragedia in cui la commedia pian piano si convertirà? Come fa questo vuoto a diventare tutto, e in tutto a trasformarsi? La risposta si trova in un aspetto forse poco conosciuto fuori dagli ambienti teatrali: quello del disegno luci, altrettanto cruciale per la creazione di uno spettacolo, sul piano estetico e non solo, almeno quanto l’immagine restituita dalla scenografia. A maggior ragione in questo progetto, dove la luce diventa un vero e proprio, ulteriore attore, con cui gli interpreti interagiscono direttamente; e possiede una propria scrittura specifica, che – come quella musicale – viene creata live durante le prove, nutrendo il lavoro degli attori, e crescendo giorno per giorno insieme a esso. Una drammaturgia corale, propria della concezione registica di Malosti.

C’è un momento particolarmente inafferrabile quanto importante, del lavoro quotidiano in teatro che può rendere conto concretamente di una simile opera condivisa e che forse rimane ignoto ai più. Si situa a metà giornata, prima dell’inizio della prova vera e propria – che di norma in questo caso comincia nel primo pomeriggio – e subito dopo il lavoro, anche questo “invisibile” dall’esterno ma assolutamente fondamentale, che ogni mattina coinvolge gli artisti e i tecnici nella messa a punto dell’allestimento. È la fase in cui gli attori arrivano in teatro: una soglia che unisce e separa il mondo della finzione dello spettacolo da quello della vita quotidiana. Fra una chiacchiera e un saluto, riprendono contatto con il palco, controllano che abiti, accessori, oggetti siano tutti al loro posto, e si preparano a riprendere il filo delle prove. C’è chi ripassa la parte insieme o in solitaria, coloro che riscaldano la voce o fanno esercizi per predisporre il corpo, qualcuno si confronta sulla ricerca di un particolare gesto o di un’intonazione. Marco Angelilli, a cui è affidata la cura dei movimenti, è impegnato con Camilla Nigro, a definire la tensione di una parte di Colombina: parlano di forza da comprimere e liberare, di corde invisibili che “tirano” il personaggio fino a che, fra corpo e voce, non potrà sprigionare tutta la sua energia; intanto, alle consolle collocate fra le poltroncine della platea, Bovey e G.U.P. Alcaro, assieme ai tecnici, mettono a punto alcuni aspetti visivi e sonori delle scene rifinite il giorno prima.

Fino al momento in cui arriva il regista, affiancato dal suo assistente, Jacopo Squizzato, e si riprende il filo del lavoro da dove era stato sospeso il giorno prima. Seguendo le prove abbiamo scoperto che tutte queste figure, attori e artisti, sono portatori di una propria drammaturgia. E dunque possiamo considerarli a tutti gli effetti autori dello spettacolo, al pari di chi ha scritto il dramma: di una scrittura, non certo letteraria, ma di scena, che è l’essenza stessa del teatro. E che Malosti dirige ogni giorno passo passo, creando un’opera che è sotto ogni punto di vista corale, partecipata, condivisa. Fino a toccare il limite, ormai prossimo, in cui il testo potrà rigenerarsi ancora una, determinante volta: fra la sua messinscena e oltre, nell’incontro vivo e sempre nuovo con i propri spettatori.