• 28 ottobre 2016 20:45
  • 30 ottobre 2016 16:00

 

Per gentile concessione. Dal programma di sala Die Zauberflöte, Milano, Teatro alla Scala, stagione 2015-16.

 

Al di sotto della superficie fiabesca che ne occupa lo strato più accessibile e al di là del messaggio ultimo che la qualifica in modo inequivocabile come coronamento del pensiero illuministico in musica, “Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht” (“I raggi del sole dissipano la notte”), Die Zauberflöte continua ad apparirci opera enigmatica per eccellenza: enigmatica perché allegorica, allusiva ed elusiva in un gioco di livelli e rimandi di significazione di cui sembra di non riuscire mai a render ragione senza residui. Né può essere altrimenti, se si considera che le notizie documentate sulla sua genesi sono rimaste piuttosto frammentarie, alimentando il proliferare di leggende e dicerie; che la storia della critica e della recezione ha conosciuto controversie pressoché infinite, non soltanto sui significati, ma sulla qualità stessa dell’opera (del libretto, se non della musica); e che, infine, la pluralità dei piani e delle chiavi di lettura consente di moltiplicare gli approcci interpretativi pressoché all’infinito. In breve, tutto ciò ha accresciuto l’aura affascinante di
un’opera unica e complessa, come soltanto Mozart nel suo ultimo anno di vita poté concepire.
Die Zauberflöte è definita nel catalogo autografo, alla data del luglio 1791, “Eine teutsche Oper in 2 Aufzügen” (“Un’opera tedesca in 2 atti”), laddove peraltro la dicitura non dice molto di più della lingua del testo – sin da Die Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio) (1782) Mozart aveva manifestato il suo entusiasmo per il consolidarsi di un teatro musicale tedesco – e del riferimento formale, quello del Singspiel, in cui numeri musicali si alternano a parti recitate. L’opera nacque dal rapporto di amicizia di Mozart con l’attore Emanuel Schikaneder (1751-1812), che dal 1789 era impresario del Freihaus-Theater auf der Wieden. È probabile che Mozart e Schikaneder, autore anche del libretto, abbiano incominciato a lavorare al progetto sin dall’autunno del 1790. Mozart compose quasi tutta la partitura (a eccezione dell’Ouverture e della Marcia dei sacerdoti) nella prima metà del 1791, giacché in luglio e agosto fu occupato con la commissione imperiale della Clemenza di Tito.
Sostanziata dal pensiero illuministico e in particolare dagli ideali utopici di rigenerazione
– morale, politica e sociale – della massoneria, cui Mozart e Schikaneder appartenevano entrambi, l’opera s’avvale di un libretto frutto della rielaborazione di diverse fonti. La principale è data dalle fiabe del Dschinnistan raccolte da Christoph Martin Wieland (1786-89), specie quella intitolata Lulu, oder die Zauberflöte (Lulu, o Il flauto magico) di August Jakob Liebeskind; sempre da Wieland e da Sophie Friederike Hensel era stato
tratto il soggetto del Singspiel Oberon, König der Elfen (Oberon, re degli Elfi) di Karl Ludwig Giesecke e Paul Wranitzky, rappresentato da Schikaneder nel 1789. L’ambientazione egizia e l’apporto di idee massoniche derivano invece essenzialmente dal saggio Über die Mysterien der Ägypter (I misteri degli Egizi) di Ignaz von Born (1784), dal dramma Thamos, König in Ägypten (Thamos, re d’Egitto) di Tobias Philipp von Gebler (1774), per il quale Mozart aveva scritto delle musiche di scena nel 1779, e dal romanzo Séthos (1731) di Jean Terrasson nella traduzione di Matthias Claudius (1777-78).
Die Zauberflöte può essere vista anzitutto come la rappresentazione di un rituale di iniziazione massonica nel quale s’invera l’affermazione di nuovi valori universali. Nell’allegoria e nelle simmetrie di simbolismi che contrappongono il freddo oscurantismo (il male) del regno della Regina della Notte alla calda luce della ragione (il bene) del regno di Sarastro s’iscrive il percorso che conduce, attraverso una serie di prove, la coppia di eletti Tamino e Pamina alla conquista di una superiore dimensione etica e spirituale nel segno dell’amore inteso come consapevole, suprema realizzazione dell’armonia nel mondo degli uomini. È una dimensione, questa, alla quale fa riscontro quella inferiore
e complementare impersonata dalla naturale, inconsapevole semplicità di Papageno, che alla fine riceverà comunque in premio la sua Papagena.
Sulla base della popolare Zauberoper, connotata dalla compresenza del meraviglioso e dello spettacolare, del comico e del sentimentale, Mozart, che intervenne in misura cospicua sul libretto di Schikaneder nel corso della composizione, innestò un’interpretazione musicale tale da trascendere ogni tradizione e convenzione. Nel segno di una drammaturgia shakespeariana coesistono e interagiscono, come elementi organici di uno stesso mondo fantastico, il serio e il comico, il sublime e il triviale, la solennità del rito iniziatico e la banalità della vita quotidiana. Per questa geniale sintesi di arte “alta” e arte “bassa” Mozart ricorre a un gamma, inaudita per ampiezza e varietà, di registri stilistici e di idiomi espressivi, sulla linea del nuovo teatro musicale sviluppato con Die Entführung aus dem Serail e poi, soprattutto, con la trilogia di opere su testo di Da Ponte: gamma riconducibile di volta in volta al Singspiel, all’opera seria o a quella comica italiana, alla tragedia gluckiana, alla riscoperta del contrappunto, alla musica massonica, e il cui collante è costituito dall’autonomia significativa e dalla pregnanza drammatica del linguaggio strumentale.
Dalla prima rappresentazione il 30 settembre 1791, cui presero parte nei diversi ruoli virtuosi come Josepha Hofer (Regina della Notte) e attori-cantanti come lo stesso Schikaneder (Papageno), il successo andò via via crescendo per assumere ben presto respiro planetario.

Cesare Fertonani

 

 

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