«Ma chi me l’ha fatto fare a imbarcarmi in un’impresa così difficile e pericolosa con il rischio di fallire dove molti altri hanno fallito e con il rischio supplementare di apparire presuntuoso per il solo fatto di averla voluta tentare, un’impresa simile?»
  • 21 novembre 2008 11:45
  • Molte volte mi sono rimproverato in questo modo a partire dallo scorso agosto, periodo in cui presi la decisione di raccogliere l’invito dell’Accademia Olimpica che immaginava un Ciclo del cinquecentenario palladiano composto dall’inevitabile Edipo e da un testo elisabettiano. Nell’ambito di questo repertorio veniva poi consigliato l’allestimento di Peccato che sia una sgualdrina di John Ford per rinverdire l’unica messa in scena italiana di questo capolavoro maledetto, che abbia lasciato positiva memoria di sé: quella di Roberto Guicciardini del 1974.
    In realtà quello che per gli Accademici può essere un buon motivo di riproposizione, per un regista può non avere lo stesso valore. È infatti difficile confrontarsi con una rappresentazione della quale rimangono solo splendide immagini e della quale il pubblico di allora ha conservato un ricordo ancora più bello, cancellando o attenuando anche i difetti inevitabili dello spettacolo. Perché, allora, mettere in scena un testo così difficile? Innanzitutto per un motivo molto semplice: sono convinto di avere a disposizione la compagnia giusta; di poter disporre, cioè, di un gruppo di giovani di grandissima qualità come Gaia Aprea, Max Malatesta, Stefano Scandaletti, mescolati a un gruppo di ottimi attori più adulti quali Anita Bartolucci, Enzo Turrin, Alvia Reale, Paolo Serra e Piergiorgio Fasolo. Tutti loro costituiscono quell’essenziale ensemble senza il quale non si può pensare di mettere in scena un testo come la Sgualdrina in cui tre giovani sono chiamati a prove da primi attori e per molti altri ruoli sono richiesti interpreti di valore. Penso poi che quella di Ford sia una straordinaria trama che avvince con la sua imprevedibilità. Il testo non è perfetto e può giovargli qualche sfoltimento di verbosità eccessive e anche l’accorpamento di qualche personaggio importante per l’intreccio, ma senza una convincente autonomia (mi riferisco a Donato). Alcune “scene madri” però, e segnatamente quelle di Annabella, personaggio di cui Ford sembra essere innamorato, sono autentici gioielli di teatralità e di poesia. Penso, ad esempio, alla scena tra Soranzo e Annabella in cui immaginiamo la protagonista offrirsi inerme e rassegnata come un agnello all’ira del marito e poi invece la vediamo tenergli testa con la forza e la fierezza di una leonessa.
    Il principale motivo di fascino del testo sta però nella sua enigmaticità. Mentre lo si legge ci si chiede continuamente quale sia il motivo di fondo che ha portato Ford a scrivere una storia così strana, una versione così “nera” di Romeo e Giulietta, che tocca i nervi scoperti di uno dei pochi tabù ancora vivi nella nostra società, quello dell’incesto, difficile da assorbire oggi e quindi ancora di più nella società inglese dell’epoca giacomiana.
    Studiando il testo mi sono convinto che alla base ci sia una struttura oscura, forse inconsapevole allo stesso autore, ma che si legge in filigrana in modo sottile e pregnante. Questa filigrana sta alla base del testo e gli fornisce la sua primaria identità. Alcuni segnali emergono a darci tracce del disegno. Il nome della governante di Annabella, Putana, che è dichiarato in italiano anche nel testo inglese, è troppo didascalico per essere casuale e fa intuire che ci troviamo dentro una pièce “a tesi” e non basata su un intreccio naturalistico che escluderebbe anche la programmatica “cattiveria” di quasi tutti i personaggi che circondano i protagonisti (da Vasques a Putana, da Soranzo a Ippolita). Perfino le vittime (Ricciardetto) invece di suscitare in noi commiserazione ci diventano da subito antipatiche con la loro vile volontà di vendetta. Che dire poi del Cardinale, protagonista di una scena talmente forte e dimostrativa da sembrare uscita dalle pagine di Brecht? Ecco, il riferimento a Brecht non è casuale: serpeggia nel testo un’intenzione dimostrativa in cui si capiscono le tesi “collaterali”, ma non quella di fondo, tanto da far parlare di una “sacra rappresentazione atea”.
    Andando avanti nella lettura degli studi sulla Sgualdrina mi sono reso conto che era generalmente sfuggito un aspetto che invece a me sembra di essenziale importanza. La scena della morte di Annabella è di solito nota per la sua irrapresentabilità oltre che per il suo carattere da grand guignol tipico del teatro elisabettiano. C’è inoltre chi ha notato come la pugnalata di Giovanni sia un estremo atto erotico, ma non viene spesso rilevato un altro aspetto dell’assassinio della protagonista. Uccidere una giovane, estirparle il cuore e offrirne la vista a una comunità, è un rituale sacrificale tipico di moltissime civiltà. Questo aspetto rituale della “scena madre” della tragedia illumina di sé l’intera opera. Annabella viene ritratta dolce e candida proprio per dare più significato al suo sacrificio. Venivano infatti sacrificate agli dei le ragazze più immacolate, le “Ifigenie” della comunità. In questo caso Ford ci ritrae uno scenario sociale fatto sostanzialmente di “mostri”, in cui i due peccatori spiccano per il loro alone romantico e non per la loro perversione. Dopo aver amato, e averci fatto amare, Annabella e non il cardinale o il frate, ovvero la eroina negativa e non quelli che dovrebbero essere positivi, Ford la manda a morte crudelmente e ritualmente, come se venisse sacrificato il “capro espiatorio” della comunità. Quello del capro espiatorio mi appare oggi come il vero disegno in filigrana del testo: una comunità corrotta e mostruosa sacrifica la propria “Ifigenia” come atto purificatorio e così riaffermando l’inviolabilità del tabù dell’incesto. Se persino alla dolce Annabella tocca essere uccisa orribilmente, offrendo il cuore agli dei, ciò significa che il tabù dell’incesto è inviolabile e assoluto.
    Ho immaginato quindi l’intero spettacolo come una sacra rappresentazione di strani e misteriosi officianti, aperta e chiusa da una processione che all’inizio manca della statua di culto e la trova, nel finale, nel cadavere stesso di Annabella. Abbiamo deciso, con Antonio Fiorentino, di rispettare il praticabile elisabettiano classico come struttura, ma di trasformarlo in una grande specchiera, omaggio allo spettacolo di Guicciardini che partiva dall’uso scenografico dello stesso materiale. Diceva Borges che «gli specchi dovrebbero aspettare un attimo prima di “riflettere” le immagini che contengono». Il nostro specchio da una parte racconta l’amore narcisista dei due ragazzi – che amano nell’altro la figura che meno li allontana da sé stessi -, e dall’altra racconta anche l’oscuro rapporto che lega i due protagonisti alla comunità che dapprima li esalta, poi li punisce crudelmente e che alla fine, a mio avviso, ne dimenticherà le colpe, riabilitandoli nella memoria come si fa con le vittime sacrificali. Anche la scelta dei colori dei costumi, fatta insieme a Maurizio Millenotti, ci ha fatto comporre una specie di film in bianco e nero, con un unico colore, il rosso e le sue variazioni, a spiccare con forza. Una colonna sonora di musica sacra – in parte citata, in parte composta da Antonio Di Pofi per l’occasione – accompagna l’intero spettacolo per riaffermare il carattere di sacra rappresentazione del testo.
    Con queste premesse partiamo per la nostra “impresa impossibile”, motivati da un’idea interpretativa del testo, che mi sembra non banale, e dal gusto per la sfida che è la vera risposta alla domanda iniziale: «Chi me l’ha fatto fare?».

    Luca De Fusco

    Gaia Aprea Annabella
    Max Malatesta Soranzo
    Alvia Reale Ippolita
    Stefano Scandaletti Giovanni
    Anita Bartolucci Putana
    Enzo Turrin Vasques
    Piergiorgio Fasolo Frate Bonaventura e Il Cardinale
    Giovanna Mangiù Bergetto
    Matteo Mauri Grimaldi
    Paolo Serra Ricciardetto
    Alberto Fasoli Florio