• 19 novembre 2011 15:46
  • La messa in scena di Elektra, scritta dal grande poeta tedesco Hugo von Hofmannsthal, pone una serie di complicate e stimolanti questioni. Prima di tutto c’è da chiedersi di che “natura” sia il linguaggio che il regista deve affrontare, in secondo luogo ci si trova di fronte all’evidente problema dell’ambientazione della vicenda: la Grecia di Hofmannsthal non trova corrispondenza con la Grecia di Sofocle, terzo e non ultimo l’uso della musica. E’ noto a tutti che pochi anni dopo la stesura dell’Elektra, che fu scritta senza sostanziali correzioni in tre-quattro settimane, tra l’agosto e il settembre del 1903, il compositore Richard Strauss, colpito da quel testo che veniva incontro ai suoi gusti e alla sua stessa tecnica espressiva, se ne servì come libretto per la sua opera omonima. Vero che Hofmannsthal non aveva subito pensato ad un approdo operistico del testo, ma agli occhi degli studiosi contemporanei non può sfuggire che il binomio parole e musica dei due grandi autori era il fatale epilogo di una collaborazione artistica che può essere considerata tra le più alte e importanti dell’arte decadente.

    Elektra è sicuramente additata tra i capolavori del decadentismo, uno dei migliori “pezzi d’epoca” dello Jugendstil, del liberty, ma un regista consapevole sa benissimo che per quanto affascinante siano i testi partoriti da quella corrente, oggi devono trovare una collocazione pertinente sui nostri palcoscenici, affinché possano raccontarci qualcosa che ci tocchi e ci emozioni. Perciò ho deciso di non usare la musica di Strauss perché non mi avrebbe concesso di guardare il testo da un altra prospettiva.
    Elektra è un “testo poetico”, non è poesia, non è drammaturgia. In questo si allontana terribilmente dalla tragedia ispiratrice: l’Elettra di Sofocle è scritta in una lingua evocativa ed epica, la pietrosità del linguaggio serve ad avvicinare, mattone dopo mattone, le figure dei fratelli fra loro e loro agli spettatori. La lingua del poeta tedesco non evoca perché strabordante, non è metaforica perché il suo contenente è già il suo contenuto. E’ un linguaggio immaginifico che non deve aprirci ad un mondo sotterraneo perché è già quel mondo. Caso mai la musicalità delle parole (e la musica, elemento imprenscindibile) sono la chiave d’accesso all’inferno in cui l’autore vuole condurre lo spettatore. La poesia serve non ad evocare un mondo, ma a rappresentare un luogo connotato dalla sua stessa lingua. Le parole in poesia di Hofmannstahl hanno il compito di scagliare addosso allo spettatore una serie di immagini e suoni atroci e bestiali da condurre immediatamente questo in uno spazio-prigione popolato di mostri, personaggi deformi nel corpo e nell’anima. Non ci fosse Strauss si potrebbe quasi pensare che, come Oscar Wilde per la Salomé, Hofmannsthal abbia costruito un testo di genere: una sperimentazione sonora-linguistica ai limiti del verosimile.
    La vera ispirazione dell’autore quindi non va cercata nella Grecia di Sofocle, ma nell’universo poetico di Shakespeare, Elektra assomiglia molto di più ad Amleto che alla sua omonima classica. La poesia è utilizzata da Hofmannsthal per distruggere il concetto di azione. Amleto è il primo grande personaggio moderno intento più a ragionare che a muoversi, il dubbio se essere o non essere sta alla base dell’anelito di Elektra, che vuole uccidere ma non riesce a farlo. L’azione le è negata, buona solo ad immaginare il matricidio ma incapace di agire ella stessa. Ma come è impossibile recuperare la tragedia greca in questo testo, così anche il recupero della tragedia shakespiriana sembra solo un altro disperato e assurdo tentativo di Elektra di essere qualcosa. Elektra, nell’impossibile viaggio per ritrovare la sua antica identità, incontra Amleto, il suo più prossimo parente. Un parente scomodo però, perché dopo di lui nessun personaggio del mito è più riuscito a recuperare se stesso. Un essere impossibilitato ad agire, chiuso nella prigione della sua stessa mente, così appare a Hofmannstahl l’uomo contemporaneo. Prigioniera Elektra, e non meno di lei la sorella Crisotemide e l’odiata madre Clitennestra, tutte prigioniere della loro stessa follia, nel recinto angusto e isolato del cortile, delle loro angosce, delle loro ossessioni, del cerchio chiuso del loro sangue, smaniose di uscire dal carcere che le separa dal mondo, le esclude dalla vita, di uscire da se stesse e liberare gli incarcerati stimoli vitali.
    Ma c’è di più: pur cercando riferimenti e suggestioni per la costruzione del suo testo nei due grandi autori del passato, Hofmannsthal viene soprattutto influenzato dalle grandi scoperte sull’inconscio dell’epoca. Elektra non può essere additata come un’opera di stampo psicologico, però c’è un tentativo dell’autore (forse non consapevole) di costruire una lingua molto vicina a quella che Freud utilizza nell’interpretazione dei sogni. C’è un’incisione psicologica dei personaggi che scopre Elektra coeva allo scandaglio psicologico del tempo. Molto di ciò che era nell’aria della Vienna di fine secolo, Hofmannstahl l’ha trovato negli studi sull’isterismo di Breuer e di Freud, ma le nuove interpretazioni psicologiche e analitiche sulla mente sono accolte dal poeta in funzione di paesaggi, di atmosfere, che per l’affinità di colori si offrissero alla dimora dei propri fantasmi. Qui l’autore apre il grande e centrale tema dell’opera: il tema della Memoria, intesa come contenitore di ricordi. Da una parte abbiamo Elektra ossessionata a ricordare, anzi a recuperare ricordi, dall’altra abbiamo Crisotemide, chiusa nel suo autistico mondo, decisa a non ricordare, a fare il deserto nel suo cervello, e la crudele e disperata Clitennestra consapevole di perdere i ricordi, di avere una memoria piena di buchi che si allargano continuamente: in ogni caso patologie che impediscono ai personaggi di recuperare il fatto all’origine dei mali: la morte di Agamennone. In questo senso viene costruita la figura di Oreste, quasi una proiezione dei desideri di Elektra di diventare quell’ “Uomo”, che sia padre, fratello o figlio non importa, che possa fare ciò che ad una donna è vietato fare: cioè agire. Ma anche Oreste, appare in scena con tutta la sua umana fragilità, incapace di recuperare l’alto compito destinato dal mito ad assolvere: personaggio spaventato e confuso, e infine Egisto, grottesco mostro infernale, nella vana ricerca di un barlume di luce che possa dare “tregua” all’anima, come il Claudio di Amleto inghiottito dall’amara consapevolezza della sua colpa.
    La Grecia di Hofmannsthal è quindi un’invenzione onirica del poeta, un incubo ossessivo dell’autore, insomma un sogno. O meglio l’analisi antelitteram dei sogni. Per questo ho deciso di ambientare la vicenda in un palazzo “escheranamente” distorto, dove i personaggi, vestiti in abiti da manicomio, con reminescenze shakesperiane più che sofoclee, devono ad ogni parola pronunciata sbugiardare la possibilità di essere personaggi tragici e confermare la tragicità di non sapere più chi essi siano realmente: personaggi che fanno vivere l’incubo di Elettra, o incubi essi stessi di chi li guarda?

    Carmelo Rifici

    Elisabetta Pozzi Elettra
    e con (in ordine alfabetico)
    Alberto Fasoli Egisto
    Mariangela Granelli Clitennestra
    Massimo Nicolini Oreste
    Marta Richeldi Crisotemide
    e
    Francesca Botti seconda serva
    Giovanna Mangiù giovane serva
    Silvia Masotti terza serva
    Chiara Saleri quarta serva
    Lucia Schierano prima serva